编者按

作为中国古代历史上最后一次封禅，宋真宗封禅是整个北宋一百六十余年间最为重要的“国之大祭祀”。那么，泰山既是大典的核心场所，还是一个具有政治意味的符号。在林林总总的封禅图中，泰山无疑是描绘的重点之一。但令人疑惑的是，这些画作完全消失在北宋的“画史”之中。作者分析了消失的两种原因，并认为这些“泰山图”并没有真正消失。现存的数百幅北宋山水画中，可能里面就有那批流散出去不知所终的封禅“纪念”图。而那些常常冠名“溪山XX图”“X山图”的画作说不定就是不同版本的“泰山图”。这一点，经过两位作者对清代画作的比较，得出了较为令人信服的结论。

最后的封禅

北宋山水画中“消失”的泰山

文 ｜ 胡恒、刘新宇

（《读书》2026年1期新刊）

大中祥符元年（一〇〇八）初，两封神秘的“天书”下降汴京皇宫。随着官民如潮水般的请愿、进献上表（以及刻石），终于，本年四月，宋真宗顺应天意与民愿，宣布于本年十月，封禅泰山。

“封禅大典”是中国古代最盛大的祭祀仪式。据传大禹曾举行过封禅仪式，行至周朝，当时齐鲁儒士们认为泰山是天下最高之山，因此帝王应当到这座山上去祭祀至高无上的神灵。封禅仪式早在三皇五帝时期就有记载，有史可据的封禅活动始自秦汉。秦始皇统一六国后，曾到泰山举行封禅大典。此后，汉武帝也多次举行封禅仪式。秦汉以后，又有汉光武、唐高宗、唐玄宗到泰山举行封禅。

这一大典的最后主角是宋真宗。相比“前辈”显赫的文治武功，真宗忝居其间实属有些勉强。所以，满朝官员不断在各地制造各种祥瑞，争相进献各类祥瑞图以及与封禅相关的图画，渲染气氛。同时为了向民间宣扬封禅的合法性，在各地广修道观并描绘了各类封禅主题的壁画。此类活动自一〇〇八年初开始，到真宗封禅结束返回京城，频繁出现。

宋真宗像（来源：wikimedia.org）

真宗之后，关于其封禅的图像生产并未停止。皇祐初年（一〇四九），宋仁宗命图画院翰林待诏高克明等图绘三朝圣德之事，名《三朝训鉴图》。治平元年（一〇六四），英宗在景灵宫建孝严殿，召集画手在墙壁屏风上画“三圣……创业戡定之功及朝廷所行大礼”。这些“圣徳之事”“大礼”均指封禅大典。

这些封禅图画都藏于皇宫秘阁，虽朝士重臣亦难得一见。直到徽宗朝崇宁三年（一一〇四）夏，因宫内曝晒图书，才为秘书省校书郎董逌偶然窥见。其作于南宋初年的《广川画跋》开篇第一跋便是《书封禅图后》，“犹幸按图识之，可以想望追念，企慕于一时也”。

毋庸置疑，真宗封禅是整个北宋一百六十余年间最为重要的“国之大祭祀”。泰山，既是大典的核心场所，还是一个具有政治意味的符号。在“礼”的层面上，它与“封禅”的历史意义牢牢绑定。林林总总的封禅图中，泰山无疑是描绘的重点之一。

对“泰山图”而言，这是一个幸运的时代。经过太祖、太宗的经营，真宗朝的翰林图画院制度已然成熟，宫廷画家创作条件优厚。在那个图像即训诫的时代，他们的工作必然会得到前所未有的重视。再者，北宋山水画正值画史巅峰期，各项绘画技术已然成熟完满，国手能者层出不穷。几乎倾尽国力的资源配置加上彼时山水画的超卓水准，优秀的“泰山图”必然不断涌现。令人疑惑的是，这些画作完全消失在北宋的“画史”之中。

第一种“消失”在书中。北宋画史著作十分丰富。从仁宗朝刘道醇的《圣朝名画评》及神宗朝郭若虚的《图画见闻志》到徽宗朝的《宣和画谱》，流传至今的共有五本，且都出自封禅之后。其中收录北宋上下数百知名画家的各项事迹，但从未提及泰山与真宗封禅之事。如果没有南宋初年董逌的《广川画跋》中的《书封禅图后》一文，我们几乎忘却它的存在。第二种“消失”在画中。北宋山水画佳作传世极多，尤以巨嶂山水最为知名。按照现今的画名拟定来看，“泰山”二字（包括东岳、岱宗等词）从未出现。

《广川画跋》中的《书封禅图后》一文，此版本现藏普林斯顿大学东亚图书馆（来源：read.nlc.cn）

第一种“消失”大抵因为封禅兹事体大，各书家自动隐去相关信息，以示避讳。那些画史著作谈及此事都以“盛事”“大礼”含糊带过。实际上，这些画史连其他山名也甚少提及。只有董逌在北宋消亡后，才浓笔重墨专文论述——更像是追忆故国。第二种“消失”则颇显反常。

北宋初年，天下画家齐聚汴梁。很长一段时间里（徽宗之前），他们都活动于以京城汴梁（今开封）为轴心的东西一线——陕西、河南、山东形成北宋政权的主轴。其画作对象也大多是这根轴线上的名山大川。封禅大典之后，五岳崇拜也随之风行日盛。朝野上下对泰山趋之若鹜，其影响一直延续到仁、英宗时期。就风景而言，北宋时泰山附近水网密布，植被茂密，有“北方江南”之称。相对于同处北方的恒山、嵩山、华山，它更显刚柔并济、层次丰富。即便没有封禅加成，泰山也会是画家们时常光顾的对象。

可见，泰山的第二种“消失”并不合理。或许，它并没有真正消失。现存的数百幅北宋山水画中，可能里面就有那批流散出去不知所终的封禅“纪念”图。而那些常常冠名“溪山×图”“×山图”的画作说不定就是不同版本的“泰山图”。那些记录了北宋最重要的国之大典以及已成绝响的山水盛景的图像，也许一直就在我们眼前，它们只是裹着重重迷雾，等待后人揭示出真身。

北宋名画《茂林远岫图》为一横幅山水，绢本水墨，尺度中等（纵45.4厘米，横141.8厘米），传为宋初大画家李成所作。虽然年代久远，绢面已呈土褐色，笔墨浑然不清，但其山体厚重扎实，雄浑气魄破纸而出，尺幅不大仍能传递出“大山堂堂为众山之主”意象。就近来看，“大山堂堂”还有另一番面貌。山脚雾气迷离，似乎托起巨大山峰于半空，又似乎渗透进了山石的每一缝隙，让它浸润在一片茫茫烟水之中。刚与柔、实与虚之间达成一种微妙难言的平衡。这在同类北宋山水画中无出其右。

北宋《茂林远岫图》，传为李成所作，现藏辽宁省博物馆（来源：wikipedia.org）

一直以来，此画都是一个谜团。画者为谁？画中何山？景出何处？众说纷纭。唯一的共识是笔墨风格延续李成一派，画作时间大抵在北宋前中期。它或许就是那批“消失”的“泰山图”之一。“证物”则是七百年后清代王翚等人绘制的《康熙南巡图——泰山德州段》（纵67.9厘米，横1393.8厘米，简称《南巡/泰山卷》）。

康熙二十三年（一六八四）十月，康熙首次南巡经过济南府、泰安州，进入山东德州。后又二度南巡途经济南。这三次南巡中，康熙均将泰山作为主要拜访对象：两次登临绝顶，一次在泰山脚下的东岳庙率群臣行礼。

康熙南巡本打算就是封禅泰山。后经过群臣劝阻，改为“巡狩天下”。虽然没有正式的大典仪式，但康熙在泰山的行程处处留有当年真宗的痕迹——十月上泰山，登顶赏景、在天仙殿行礼、在东岳庙祭祀泰山之神，后在曲阜孔庙行礼祭孔。随行的图像工作也一应俱全，这就是巨幅长卷《南巡/泰山卷》。

这幅长卷由著名的宫廷画家王翚主持，完整记录了康熙从济南府经过泰山与泰安州然后抵达蒙阴县的全过程。泰山是画中焦点。官员聚集在山门处，修好牌坊，摆好香案，仆从打扫地面，清洁环境，只待圣驾降临。长卷画风写实，从人物服饰、车马轿辇到建筑构件均精细生动，类似南巡的官方“定妆照”。在政治范畴的修饰取舍之外，泰山及周边山水的描绘理应真实可信。

这是古代山水画史中现存的唯一一幅出自大家名手的泰山全景图。画中的泰山景观与《茂林远岫图》中的烟水巨嶂极为相似。

清《康熙南巡图——泰山德州段》（局部），王翚作（来源：metmuseum.org）

乍一看，这两幅画毫无关联。一幅是标准的北宋绢面山水画，无名款无出处，双手一展可观。一幅是标准的御制宫廷图，政治属性明确，将近十四米长的巨轴徐徐打开如同放映一部纪录片。画面状况也大相径庭：前者昏黄晦暗，山水屋木都只有大体形貌；后者干净清爽，墨色敷彩鲜艳如新，细节纤毫毕现。

相似之处在于视角。《茂林远岫图》与《南巡/泰山卷》的视点都在正对主峰，距离稍远的位置。也即，画中描绘的是山的“正立面”。上古以来，泰山的政治属性在形象上就是“正”。而最“正”的视角自东汉就已确立下来，即面向主峰最高点的正南侧，也是上山路径的主要方向。对古代画家来说，“正面”泰山具有不可撼动的“正统”意义。董逌在《广川画跋》的《关仝〈侧作泰山图〉为王晋卿书》一文中引用韩非的“泰山不正，民不能齐”来区分“正面（画）”与“侧作”泰山的差异。

《南巡/泰山卷》是标准的“正面”泰山，这显然是康熙南巡的要求——隐藏的“封禅”心态。《茂林远岫图》视角与之相仿，山峰主体垂直于地面，没什么透视感，正向性同出一辙。如果将《茂林远岫图》与《南巡/泰山卷》中的泰山部分（约占画面六分之一）进行比对，就会发现山体以及所属元素无论是形态还是空间关系大体都能对应。

《南巡/泰山卷》中峰顶处山头团簇而平缓，承托起一大组宫殿。《茂林远岫图》的峰顶也是平坦地形。两图中均可见若干次峰“拱卫”在主峰两侧，呈较明显的棱台型。层层次峰环绕顶部平缓且向南平缓垂下巨壁的主峰，正是“正面”泰山的特点。

两图在侧峰与主峰的关系处理上也相一致。左边侧峰与主峰间都有道泉水流下。侧峰与左边更外侧的旁山之间也均形成山谷。右侧峰与主峰的凹陷处都有一处建筑群，一道瀑布。瀑布附近分布着一些斜坡，或相向或相背，与平地衔接。凡此种种，两图不谋而合。

另外，在主体山峰之外，《茂林远岫图》的右侧还有一处小山峰。完整的封禅仪式有“封”泰山与“禅”梁甫（位于泰山主峰东南，自唐始改禅于距离主峰更近的社首山）两部分。也即，除了涉及泰山，还有一处泰山旁的小山。此山虽小，却承载了封禅一半的含义。所以，《茂林远岫图》右侧的小山峰，既是构图所需，还有不可或缺的功能。它正是泰山东南侧余脉——社首山，真宗所“禅”之山。《南巡/泰山卷》在相同的位置也有这样一座小山。

禅地玉册，为宋真宗在社首山举行禅礼所用，现藏台北“故宫博物院”（来源：digitalarchive.npm.gov.tw）

《茂林远岫图》中，“水”元素并不显眼。但如果将视点转到上空，拉到一定高度，我们会看到一幅鸟瞰的区域“平面图”。这张平面图中，水体的面积几乎与山石相当。纵深方向的水体有四条，隐隐将画面切成四块。左边三条溪流在山下汇聚成几片湖泽，相互勾连、延伸到右方与第四条宽溪汇合，形成一片更大的水体，漫延出画面的右下边框。远远看去，巨大的山体似乎沉浸在一大片复杂的水网之中。

而在《南巡/泰山卷》中，泰山山脚周边的水情并不富余。山体只有两条山泉瀑布流下，其余的溪水距离主峰较远。从《茂林远岫图》到《南巡/泰山卷》，画中山脚下丰饶水情的消逝，其实符合北方生态从北宋至清初变化的史实。

北宋时期，泰山地区水资源异常丰富。清聂剑光在《泰山道里记》中收录的泰山登道附近、东南、西南麓各种水体名称就有六十二项，东北、西北麓共三十五项。清姚鼐的《登泰山记》中描述了泰山多水的状况：“泰山之阳，汶水西流；其阴，济水东流。阳谷皆入汶，阴谷皆入济”。“阴谷入济水”这一区域（现济南）在北宋曾被称为“北方江南”。阳面（及山南侧）到汶水的区域（泰安一带）情况虽然史料记载寥寥，但从山南面水体数量超过北面将近一倍来看，地面的水情应该不比北侧差多少。

图外还有几条重要水体，滋养着画中的“泰山”。其一是南边的汶水与北边的济水，它们将泰山环绕其中；其二是北边更远处的黄河（下半段）。尤其是黄河，她既是真宗时期北方整体水网稳定、水情繁盛的稳定器，还是接下来的仁宗时期改道造成泰山区域地表水量衰减的始作俑者。六百年后，再无人忆起“北方江南”的好风景，《茂林远岫图》变成了《南巡/泰山卷》。

泰山从北宋画史中消失是必然的。一则避讳于国事。封禅是百年不遇的“国之大祭祀”，意味着政治安定、国力强大、帝王贤明。泰山则代表着社会有序、河山稳固、皇权一统。所以，泰山的“正面相”是国之象征，描绘工作亦成为国事的一部分。或许，在彼时的修史者心中，泰山图（尤其是“正立面”）已经进入国史正史的范畴，等闲不能记之。二则，上行下效之下，那段时间关于泰山各个角度（包括不同季节、天气状况）的画作大概率呈井喷之势，写进画名会出现混乱的状况，所以著录者们干脆全部略去。正如我们所见，在《圣朝名画评》《图画见闻志》《画史》中，几乎不提具体山名，而在《宣和画谱》中，又满眼都是《春（夏）山图》《山水图》《溪山图》之类的模糊称呼。

《宣和画谱》（来源：npm.edu.tw）

甫至南宋画史，泰山这个词又突然出现，且与《封禅图》及关仝（五代）这样的大画家联系起来。不过，这不是历史学者的查漏补缺，而是时代心态的极端反射。跨越两宋的董逌，体验到了山河破碎，有家难回的时代创伤。对着《封禅图》，董逌想到的是“惜乎”“惜哉”“不亦悖哉”“臣切耻焉”。对着关仝的《侧作泰山图》，董逌回忆的是先贤韩非子的“泰山不正，民不能齐”的古训。画里不是盛世美景，全是国去民遗的忧伤与不甘。

山河易手，“王朝地理学”的五岳象征系统的崩溃，将泰山图置于一个更为尴尬的境遇。它成了国耻的符号，“还我旧山河”的精神标的。董逌是个特例——《广川画跋》有点类似创伤应激反应。另外几本南宋画史著作（《画继》《云烟过眼录》《洞天清禄集》）又回到北宋的状况，泰山再次消失，且更为彻底。这也合乎情理。毕竟泰山身在敌国，南宋的画家们不可望更不可及，眼前只有千里江山了。

从“天下山河”到“千里江山”，这一政治地理的变化给“泰山图像史”制造出了一段诡异的空白。从东晋到唐末五代，虽无图画，但各种文献都留有冠以东岳、泰岱等字词的名家所作的“泰山图”记录。从元代往后直到清代，各朝也均有一定数量的题名画卷传世。唯有两宋时期“画”“名”皆无。

借由康熙的《南巡/泰山卷》，《茂林远岫图》补上了北宋这块空白。并且，“中介”效应还在发酵：它牵出了同为真宗朝燕文贵的《江山楼观图》、仁宗朝屈鼎的《夏山图》以及若干类似的画卷。它们的相似性一直以来被看作来自同一标准的构图模板，就像谢稚柳说的“这一画派的艺术铺陈特点”，或者来自某种虚幻的美学上的“时代精神”。实际情况是，它们也许都来自同一座大山。由此，“泰山图像史”中断的脉络串联起来了，北宋的山水画史也显出新的面貌。

北宋《夏山图》，屈鼎作（来源：metmuseum.org）

这是一个“泰山图”的时代。而且，相比《江山楼观图》《夏山图》等图卷，《茂林远岫图》更能传达封禅主题。其主峰与社首山将“封”“禅”内容刚好铺满画面。其彻底的南向正立面，不带透视感的“堂堂”正脸，表露着不容置疑的国家意志。最重要的是，其山脚下密密麻麻的水网，暗示着泰山原真的完整面目。《茂林远岫图》或许是最接近古代封禅的泰山图。四百年前唐玄宗封禅泰山时，除了山林茂密树木高耸之外，风光大致如此。山水一体的泰山超出后人的想象，却是古人的日常所见。

这个常常被人忽视以及误解的水环境，正是北宋（及之前）“泰山图”的基础——既是地理上的，也是美学上的，还是精神上的。泰山脚下的稠密水网、“北方江南”之誉一方面依赖于黄河安流六百年，另一方面真宗在雄州一带数十年如一日的“水长城”建设提供了有力的联动支持。很可惜，这是北方水情最后一段繁荣稳定期。随后仁宗朝的黄河频繁河决、改道让北宋的政治经济格局大受冲击，经济文化中心开始南移。到了南宋，山河俱失并且黄河改道入淮，泰山与黄河的关系彻底解体，华北大平原陷入长久的萧条期。作为国泰民安象征的“水中”泰山随之退出历史舞台，退出画者的视野。

所以，南宋那块空白是永久性的。地理空间的不可逆变化，导致美学和精神的双重扭转。即使到了明代，山河重归怀抱，这一扭转都没有恢复。正如明代那几张泰山图——宋旭的《五岳图》、钱穀的《泰山图扇面》，弥漫着优雅妍媚的江南品味。唯有叶澄的《泰山图》画出少见的厚重感但难窥全貌。并且，它们的山脚下都没有水。

明《五岳图》（局部），宋旭作，故宫博物院藏（来源：dpm.org.cn）

这样看来，真宗封禅展示出另一番意义。《茂林远岫图》的画者为谁已不重要，因为它记录下来的不只是中国历史上最后一次封禅场景，还是宋史中的“国运”转折点——维持中原稳固的山河“联盟”崩溃在即。它的“隐姓埋名”更像一种痛悟：华夏一统、国泰民安（封禅目标）的要点在“（黄）河”不在“（泰）山”，当然，更不在“江山”。

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